Por: Paulina Moreno
La palabra fantasía evoca a la ilusión, a lo irreal y en ella encontramos contenida una expresión que inmediatamente remite a aquello que se opone a la realidad siendo más bien una construcción de la imaginación. Tomando un ejemplo de la literatura, Fantasía, también es el nombre de aquel reino mítico donde viven todos los personajes de los cuentos y que se encuentra amenazado por “la nada“ que representa la pérdida de la imaginación de los habitantes del “mundo real“ en La Historia sin Fin. La palabra fantasma se encuentra cercanamente relacionada a la fantasía y remite a una especie de “aparición“, un ente que proviene de un mundo fantástico moviéndose entre “los vivos“ y que se impone en la realidad con una corporeidad más o menos transparente conviviendo con otros objetos reales pero siempre con un carácter ominoso. El reino de la fantasía por así decirlo, siempre ha tenido un lugar privilegiado en la literatura y el arte en general suministrándolo de un motor creador del que el hombre se ha valido desde siempre para modificar su realidad.
El psicoanálisis se aproxima a estas producciones de la vida psíquica por medio del lenguaje. Freud en 1900 publica Interpretación de los Sueños donde introduciría su pensamiento en el nuevo siglo con la que se conocería como la primera obra psicoanalítica como tal. En ésta elabora sus primeras construcciones sobre la interpretación así como también de diversos temas como es el olvido, el sentido de los sueños y los llamados “sueños diurnos“. Así finalmente con esta obra logra establecer que su búsqueda se dirigía hacia esas formaciones sutiles y personales que se anidaban en lo más profundo de la subjetividad y que hasta entonces habían sido consideradas como carentes de importancia y más aún de sentido. Estas formaciones del inconsciente estarán entonces recordándonos siempre que lo que había sido tomado como un simple equívoco o un sinsentido en realidad tiene un sentido y este apunta a un saber inconsciente. El psicoanálisis se introdujo como una apuesta de Freud a escuchar de otra forma la verdad del sujeto.
En una famosa carta de Freud a Fliess en 1887 confiesa que uno de los supuestos fundamentales de su teoría hasta ese momento se ha venido a tierra, “ Y enseguida quiero confiarte el gran secreto que poco a poco se me fue trasluciendo en las últimas semanas. Ya no creo más en mi «neurótica».“[1] La teoría del trauma como mecanismo de la génesis de los síntomas histéricos originalmente desarrollada con Breuer, y después replanteada como la teoría de la seducción, daba cuenta de que en la experiencia clínica de Freud por medio de la hipnosis se había encontrado que muchos de los recuerdos que traían los pacientes de su infancia, llevaban en su contenido un componente sexual traumático, escenas en las que un adulto “perverso“ perpetraba un abuso sobre ellos. Este viraje teórico en el pensamiento freudiano llevó a considerar aquellos recuerdos infantiles de abuso como “espejismos mnémicos“ que en verdad intentaban defender al sujeto de su propia práctica sexual masturbatoria. En la misma carta comenta: “[…]en lo inconsciente no existe un signo de realidad, de suerte que no se puede distinguir la verdad de la ficción investida con afecto.“[2] Sobre las fantasías comenta: “Ellas poseen realidad psíquica, por oposición a una realidad material, y poco a poco aprendemos a comprender que en el mundo de las neurosis la realidad psíquica es la decisiva.“[3] Con el abandono de la teoría de la seducción, queda claro que Freud no se preguntará más por la realidad objetiva y material sino por aquella ficción investida de afecto que representa la realidad psíquica regida por el deseo inconsciente.
En una conferencia de 1907, Freud se introduce con mayor profundidad al tema de la fantasía relacionada con la creación del artista haciendo una articulación con el juego infantil y el “sueño diurno“ del neurótico. Comienza preguntándose por el origen del material que el poeta lleva a su creación y de dónde viene esa capacidad que tiene de conmovernos y de provocar emociones que quizás nunca habíamos experimentado. Ese origen, responde, estaría ubicado justo en el juego del niño y recuerda entonces las características de este juego. Es en primer lugar una actividad que ocupa al niño intensamente dónde “crea un mundo propio o mejor dicho, inserta las cosas de su mundo en un nuevo orden que le agrada. Además, sería injusto suponer que no toma en serio ese mundo; al contrario, toma muy en serio su juego, emplea en él grandes montos de afecto.“[4]
Esto no implica que el niño no diferencie la realidad de su mundo de juego sino que al contrario, es de la realidad de dónde toma objetos y situaciones que en su mundo de juego modificará. Y entonces Freud dice: “El poeta hace lo mismo que el niño que juega: crea un mundo de fantasía al que toma muy en serio, vale decir, lo dota de grandes montos de afecto, al tiempo que lo separa tajantemente de la realidad afectiva.“[5]
Un punto muy importante sobre la fantasía es que movilizada por el deseo que evidentemente busca su cumplimiento, estaría entonces dando cuenta de una realidad que no satisface al sujeto “[…]el dichoso nunca fantasea; sólo lo hace el insatisfecho[…] cada fantasía singular es un cumplimiento de deseo, una rectificación de la insatisfactoria realidad .“[6] Aquí cabría preguntarnos si existe acaso un “hombre dichoso“
El tema de la fantasía en Freud tiene una articulación muy importante en la clínica psicoanalítica ya que en su contenido y efectos se manifiestan las más profundas relaciones del sujeto con el deseo. Es interesante que el psicoanálisis se haya dedicado con mucha intensidad a la investigación con respecto al chiste, lapsus, síntoma y sueño dejando a un lado el manantial inagotable de la fantasía, al respecto Freud comenta en El Creador Literario y el Fantaseo que esto se debe a que el sujeto con mucha facilidad accede a relatar sus sueños, incluso comunica a otros el placer subjetivo del juego significante en el chiste pero en el terreno de la fantasía el sujeto siempre intentará ocultarlas debido a que su contenido le avergüenza por ser de carácter infantil y prohibido. Es por ello que una de las vías de acercamiento a la fantasía sería precisamente por medio del arte.
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Yayoi Kusama es una de las artistas vivas más importantes en Japón, nace en 1929 en Matsumoto en una familia conservadora y de alto poder adquisitivo.. A la edad de 10 años comienza a utilizar patrones de círculos (polka dots) y redes como motivos en sus primeras acuarelas. Tiempo después refiere que estos fueron inspirados en una serie de alucinaciones y pensamientos obsesivos sobre el suicidio que sufrió en la infancia y que ella relaciona que fueron provocadas por el ambiente de violencia que se vivía al interior de su familia, principalmente de abuso físico por parte de su madre .[7]
En sus veintes, Kusama ya era una artista reconocida en Japón debido a su característico uso de los polka dots y por la velocidad del caudal de su producción (en su primera exhibición individual presentó 250 piezas y en la segunda, apenas unos meses después presentó 280). En 1958 se muda a Nueva York muy en contra de los deseos de su familia y comienza a trabajar en sus pinturas llamadas “Infinite Net“ que consistían en enormes lienzos dónde con extremo cuidado pintaba pequeños bucles en pintura blanca que recuerdan al tipo de composición y la escala de las obras de Pollock pero sin la turbulencia, Kusama en cambio evoca una sensación de calma y delicadeza.[8] La artista describe sus Infinite Nets como si en ellas hubiera una sensación que marea, de un vacío hipnótico mismo que logra transmitir en la tarea repetitiva que realiza a mano sin ayuda de plantillas en lo que ella llama “ el encanto de la repetición y la agregación.“[9]
Kusama permaneció en Nueva York por más de una década en la que siguió explorando mediante esculturas, fotografía, video, instalaciones y performance la forma más sencilla de su arte que estaba basado en pequeños bucles, círculos, estampillas, etc. que se repetían “hasta el infinito“. En esta tarea de repetición la artista comenta que ayudaba a “obliterar“ sus ansiedades, un claro ejemplo de ello es en sus llamadas “esculturas blandas“ que consistían de objetos como sillas, escaleras, lanchas, etc. en los que ella cosía figuras de tela en forma fálica hasta cubrirlas por completo en un intento de conquistar la ansiedad y desagrado que le provocaba la figura del órgano masculino por un recuerdo infantil en que su madre la envía a espiar al padre mientras mantenía relaciones sexuales extramaritales. Sobre estas esculturas compuestas de pequeños falos comenta “Los hago y los hago y después los sigo haciendo hasta que me sepulto a mi misma en el proceso. Yo llamo a este proceso obliteración“ (I make them and make them and then keep on making them, until I bury myself in the process. I call this process ‘obliteration’) .[10] También durante esta época comenzó a organizar performances de crítica social en temas como la guerra y el matrimonio homosexual en los que los participantes se hacían pintar de polka dots el cuerpo desnudo.
En la década de los sesentas los polka dots y la idea de obliteración se extendió del lienzo hacia objetos, después al cuerpo desnudo y finalmente a todo lo demás. Kusama realizaba instalaciones en dónde continuó representando la idea de las redes infinitas en habitaciones que cubría con espejos y pequeñas luces de colores que evocaban a sus características series de puntos que por medio del reflejo se multiplicaban al infinito. También realizó instalaciones al aire libre con grandes esferas de apariencia como de espejo que nombró “Narcissus Garden“. En este periodo tan importante de su producción artística Kusama tenía un papel fundamental en la escena del arte en Nueva York y gozaba de gran fama debido a la originalidad de su propuesta artística atrayendo muchas comparaciones con la obra de Warhol, su contemporáneo con el que ella se comparaba para medir su popularidad en la prensa que en momentos llegó a ser mayor que la de él.
Después de haber conquistado el mundo del arte en Nueva York en 1973 Kusama regresa a Japón en un estado grave de salud y con pocos recursos económicos, unos años después se interna en un hospital psiquiátrico mismo que se convertiría en su residencia permanente.
En 1975 en el punto más bajo de su carrera publica un ensayo autobiográfico titulado Odyssey of My Struggling Soul en el que incluyó vívidas memorias de sus alucinaciones durante la infancia y habló sobre su depresión e intentos de suicidio. En este ensayo además escribe que no se considera a si misma una artista sino que ella continúa trabajando en su arte para “corregir la discapacidad que comenzó en su infancia.“ (“I am pursuing art in order to correct the disability which began in my childhood.”)[11]
Es indudablemente una de las más famosas figuras en el arte en Japón debido a la originalidad de sus obras así como por el aire de misterio que de su persona se desprende ya que por los últimos 35 años ha permanecido interna bajo su voluntad en un hospital psiquiátrico y sigue produciendo su obra en su estudio que se encuentra muy cercano. Al respecto la curadora de su actual exhibición retrospectiva en Londres comenta que este ambiente de extremo cuidado y contención es el que brinda el soporte necesario para manejar su frágil persona y le permite seguir creando.[12]
En este ejemplo traído desde el arte yo encuentro una relación my evidente entre aquello que refería sobre Freud en un principio. Kusama logra transformar ese mundo fantástico venido de la alucinación y el recuerdo infantil en el motor creador de su producción artística. Su obra representa ese mundo ilusorio que se hace presente para imprimir en su entorno una huella o más bien dicho una red que amortigua el encuentro con la realidad amenazante. Esta red infinita que le permite de alguna forma controlar de manera obsesiva los recuerdos provenientes del mundo infantil al mismo tiempo y por medio de la obliteración intenta negar la falta. Si todo está cubierto por ese “encanto de la repetición y la agregación“ no queda ningún vacío en el que se pueda introducir la falta. La locura en este sentido recae en creer que la verdad de su historia pueda ser dominada.
No se puede aquí separar el concepto de realidad psíquica que nos acompaña al adentrarnos en las producciones que se desprenden de la psique de la artista ya que como el poeta que se vale de metáforas para crear, la verdad del sujeto siempre estará en función de la subjetividad.
En este camino que tomó la obra de Kusama pasando del lienzo al cuerpo después al objeto y finalmente a todo el entorno recuerda a una cadena en la que se repite obsesivamente el mismo significante en una metonimia en que se remplaza el contenido por el continente y el todo por la parte en dónde la ausencia no se hace manifiesta y el deseo no encuentra una articulación. Este caudal inagotable no permite la ruptura en el discurso que permitiría escuchar la verdad del sujeto. “Siempre es preciso volver a las mismas cosas hasta que quedan bien gastadas para luego pasar a otra cosa.“[13]
En la dimensión imaginaria, la repetición de los mismos elementos en su obra también recuerda al concepto de fantasma en Lacan como aquella escena primaria tal vez vista o tal vez enteramente imaginada que la artista relata como una fantasía no tramitada que tiene que ver con lo traumático y repetitivo que se fija en su discurso para aparecer como esa red que todo lo cubre. Esta dimensión fantasmática niega, como el obsesivo, el deseo del otro por medio del dominio y el control.
Volviendo al reino de Fantasía de La Historia sin Fin, Kusama como la Niña Emperatriz enferma de Nada, como ese síntoma que retorna del ideal de borrar la falta. Aunque por medio de su obra intente evitar que Fantasía desaparezca y quede por siempre negada, su verdad estará siempre entretejida con el aparente vacío donde nunca se convierte en palabra. La palabra que habrá de hacerse escuchar, que rodea el agujero de lo real y permite al sujeto insertarse en el lenguaje y rodear a la nada. La misma palabra que cura en el acto de ser hablada, de ser escuchada en un dispositivo analítico, de ser constructora de una nueva realidad y finalmente que da sentido a la propia historia. Porque finalmente el inconsciente es la historia
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[1] Freud, S. (1987) Carta 69. Obras Completas Sigmund Freud. Amorrortu, Buenos Aires, 1991 Tomo I, p. 301
[2] Idem. p. 301
[3] Freud, S. (1887) Conferencia 23“ Los caminos de formación de síntoma“. Obras Completas Sigmund Freud. Amorrortu, Buenos Aires, 1991 Tomo XVI, p. 336
[4] Freud, S. (1907) “El creador literario y el fantaseo“ Obras Completas Sigmund Freud Amorrortu, Buenos Aires, 1991 Tomo IX, p. 123
[5] Idem. p. 128
[6] Idem p. 130
[7] Queensland Art Gallery Brisbane, Yayoi Kusama Timeline. Publicación online de la galería de arte. Extraido en abril de 2012 de:http://interactive.qag.qld.gov.au/looknowseeforever/timeline/
[8] Worth, A. (2008, febrero 24) Kusama Dot Com. Publicación en línea del New York Times. Extraído en abril de 2012 de: http://www.nytimes.com/2008/02/24/style/tmagazine/24kusama.html?adxnnl=1&pagewanted=all&adxnnlx=1334193565-VNO7z70IRe/v8bBNhde06Q
[9] Idem.
[10] Pilling, D. (2012, enero 20) The World According to Yayoi Kusama. Publicación en línea del Financial Times. Extraido en abril de 2012 de: http://annesart.files.wordpress.com/2012/02/kusama-article.pdf
[11] Worth, A. (2008, febrero 24) Kusama Dot Com
[12] The fantastical world of Yayoi KusamaEntrevista a Frances Morris (2012, febrero 3) Publicación en línea Phaidon, extraido en abril de 2012 de: http://www.phaidon.com/agenda/art/picture-galleries/2012/february/02/the-fantastical-world-of-yayoi-kusama/
[13] Lacan, J. (1999) El seminario de Jaques Lacan: Libro 5 : Las formaciones del inconsciente. Buenos Aires: Paidos 2010. P. 37
